Faire de la couleur un art du texte (2016)

FAIRE DE LA COULEUR UN ART DU TEXTE : UNE GÉOGRAPHIE D’INTENSITÉS DANS L’ESPRIT DU TEMPS/THE SPIRIT OF THE TIME DE DANIEL H. DUGAS – VALÉRIE MANDIA

12 juillet 2016 · par Astheure · dans Critique artistique.

Dugas, Daniel H. L’Esprit du temps/The Spirit of the Time, Sudbury, Prise de parole, 2015, 109 p.

Notre regard sur les rapports entre la peinture et la poésie est vraisemblablement teinté par la lecture qu’en a fait G. E. Lessing dans son Laocoon[1], insistant sur leur différence fondamentale : la peinture est un art de l’espace et la poésie un art du temps. L’Esprit du temps/The Spirit of the Time de Daniel H. Dugas, ouvrage bilingue publié en décembre 2015 aux Éditions Prise de parole, intéressera sans conteste les théoriciens et les artistes contemporains de l’art et de la littérature qui, comme lui, démentent cette lecture dichotomique. En effet, dans son plus récent opus, l’artiste multidisciplinaire acadien explore la peinture comme un art du temps et la poésie, comme un art de l’espace.

Ce qui retient mon attention quant à la création de ce « projet d’écriture sur la couleur » (p. 8) est précisément les différents rapports texte/image à l’œuvre dans un livre qui repense la lecture de la photo, de la couleur et de l’écoumène[2] d’une ville, soit la relation de l’humain à son milieu, à la lumière de la palette qui habite une communauté urbaine, plus précisément, à partir des différentes appellations que les fabricants de peinture donneraient aux couleurs de cette palette. Ainsi pensée, la matière colorante devient une sémantique vécue, c’est-à-dire une façon d’habiter les différents sens des mots qui servent à nommer ces couleurs. Elle « exprim[e] ce que nous sommes, maintenant, le Zeitgeist : l’esprit du temps » (p. 8), notre façon d’être dans le monde par la couleur, « chaque vie [étant] une couche, chaque décennie une couleur » (p. 15). En ce sens, chez Daniel H. Dugas, l’écoumène se transforme en atelier-monde.

De la couleur au texte
L’Esprit du temps/The Spirit of the Time rend compte du séjour du poète à Sydney en Australie lors d’une résidence d’écrivain. À l’aide des applications mobiles de différentes compagnies de peinture commerciale, sorte de cartes d’échantillons de couleurs, il a cerné les tons qui lui paraissaient « vibrer avec le plus d’intensité » (p. 8) dans les photographies prises au cours de son exploration du sud-est du continent australien. Les noms de couleurs inventoriés par les différents fabricants de peinture — haleine de lézard, douce biche, opulence — deviennent le punctum[3] de l’image, cet élément de surprise, ce détail qui surgit et qui brouille le sens de l’œuvre, ont été fédérateurs de sa démarche qui s’intéresse aux interactions entre les arts, entre les médias.

Plus ambitieux que ses autres titres où se rencontraient déjà sa poésie essayistique et ses images numériques, ce livre se distingue par sa complexité et sa richesse. Si les textes ne suscitent pas tous le même intérêt et s’il semble y avoir un déséquilibre dans l’aspect esthétique des photographies — de toute façon c’est le concept qui est intéressant et le fait que les photos s’apparentent davantage à celles d’un album de voyage ne fait que rendre de façon plus « instantanée » l’esprit de Sydney — les choix esthétiques et éditoriaux ont le mérite d’orienter notre lecture et notre compréhension du projet. Le papier mat de la version imprimée offre des teintes bien saturées et permet d’apprécier la « matière première » du texte : la couleur. Bien que le livre demeure accessible à un large

public grâce à l’édition électronique, l’édition imprimée, limitée à 50 exemplaires, permet une meilleure appréciation de ce « beau livre », décrit « à la fois [comme] un livre de photographie, un recueil de poésie et un essai lucide mais ludique[4] » que l’on pourrait aussi appeler, livre d’artiste. Peu importe la compétence du lecteur, la légende placée sous l’image intervient pour nourrir ses réflexions sur la façon dont s’est fait le passage de l’image au texte d’accompagnement. L’imbrication du textuel et du pictural se fait sur la double page. Les photos présentées sur la page de gauche sont accompagnées des appellations des deux couleurs sélectionnées dans l’image et de la source respective de chacune (Benjamin Moore, Ralph Lauren, Behr, Earthpaint, etc.), de « marqueurs » — mots-clés ayant orienté la lecture de l’image et l’écriture du texte — et d’une pastille de couleur qui engage un regard assidu, encourageant le lecteur-spectateur à localiser dans l’image la couleur contenue dans la pastille. C’est le cas, notamment, du texte « Enfer sépia » côtoyant une photo qui, au premier coup d’œil, n’apparaît qu’en noir et blanc. Où se terre la couleur rouge présentée dans la pastille? Où se cache « [l]es rivières de sang » (p. 33) annoncées dans le texte? En regardant la photographie de plus près, l’œil découvre de minuscules taches rougeâtres. Qui aurait cru que dans cette représentation d’une scène obscure d’abattoir se dissimulait un coucher de soleil à l’horizon, nom de la couleur rouge A31-6 donné par la compagnie Olympic (p. 32)?

Les rapports texte/image
La plupart du temps, le texte décrit l’image. Son rapport à la photo en est donc souvent un d’imitation : « des super yachts / amarrés / aux super quais » (p. 27), un « feu de camp » (p. 35), « [d]ans le parc du jardin botanique / les statues des quatre saisons » (p. 37), « une couverture d’un VHS » (p. 41). Parfois, le texte explique une photo plus abstraite et la recontextualise dans l’espace : « les murs » du Blackwattle Café (p. 15), « une boîte à biscuit » (p. 45), « [d]eux gouttes de vin » (p. 63).

D’autres fois encore, il complète un objet coupé par le cadrage de l’image. À titre d’exemple, « Le ciel de ciment », accompagnant la photographie de « [s]tatues d’enfants » dont on ne voit que la partie inférieure, parachève la sculpture : « Le garçon / grièvement blessé / tient un parapluie » (p. 68-69). En nommant cet accessoire, le texte dirige le regard vers des détails de l’image que tout le monde n’aurait pas décelés : le parapluie est bien présent dans l’image, accoté au mur d’un édifice.

Dugas explore toutes les possibilités que lui offrent les couleurs écrites. « Chihuahueño » (p. 51), le poème le plus ludique du recueil, devient presque inintelligible, sinon surréaliste. Le poète trace le portrait d’« un petit chien tout à fait adorable » à l’aide des noms de couleurs inventés par différentes compagnies de peinture. Si l’on avait à recomposer le portrait pictural de l’animal d’après ce texte, le chihuahua se métamorphoserait drastiquement :

« Tamia rayé autour des cheville / Cabane en bois sur les côtés / un peu de Moineau sur le visage / Peau de mouton sur sa tête / un soupçon Déesse des pêches / un grain de Vacher là-haut / sans oublier les incontournables / Sucre d’érable / Maison d’écorce Mark Twain. » Toutes ces expressions pour dire les différentes nuances compromettent l’image, la recréent, ouvrent l’imaginaire du lecteur. Le poète montre ainsi que « [le mot] est porteur de fictions, de fabrication imaginaires » (p. 9).

Une limite élastique
L’Esprit du temps/The Spirit of the Time de Daniel H. Dugas explore la limite élastique entre le langage et la couleur qui, traditionnellement, « fait apparaître de manière exemplaire les limites du discours[5] ». Déjà, en 1998, l’auteur annonçait son désir de lire le temps dans la peinture : « lis-moi l’avenir / dans les nuances des couleurs / qui dansent / dans les pots des vidanges d’huile / lis-moi la peinture des maisons / qui s’écaillent / et qui sèchent au soleil[6] ».

[1] G. E. Lessing, Du Laocoon, ou des limites respectives de la poésie et de la peinture , traduit de l’allemand par Charles Vanderbourg, Paris, Antoine-Augustin Renouard, 1802 [1766].

[2] Terme utilisé par le géographe Augustin Berque.

[3] Notion développée par Roland Barthes dans La chambre claire : note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma, 1980.

[4] Prise de parole, dossier L’Esprit du temps/The Spirit of the Time.

[5] Bernard Vouilloux, De la peinture au texte : l’image dans l’œuvre de Julien Gracq , Genève, Librairie Droz, 1989, p. 50.

[6] Daniel H. Dugas, « Lis-moi l’avenir », La limite élastique, Moncton, Perce-Neige, 1998, p. 76.

À propos…

Crédit photo : Éditions Prise de parole.

À la croisée de la littérature et de la peinture, les recherches de Valérie Mandia ont pour champs d’intérêt les rapports entre les deux paroles artistiques ainsi que la figure de l’auteure-artiste. Ayant étudié les arts visuels et la littérature à l’Université d’Ottawa et terminé en 2012 une maîtrise en création littéraire, Valérie Mandia prépare aujourd’hui une thèse de doctorat (FQRSC) où elle réfléchit sur l’intermédialité à l’œuvre chez Leonor Fini.

Compte rendu – Catherine Parayre (2016)

Le Zeitgeist contemporain en couleurs et en poèmes (2016)

Revue LIAISON n. 171
Printemps 2016
par Mathieu Simard

Salon du livre de la Péninsule Acadienne (2010)

Je reviens de Shipaggan où je participais à la 7ième édition du salon du livre de la Péninsule.  Une très belle expérience avec un public nombreux. David Lonergan  animait la Scène média avec une grande générosité et une énergie débordante!  Il lançait sa nouvelle anthologie de la littérature acadienne intitulée Paroles d’Acadie (Éditions Prise de Parole) dans laquelle je figure : p 263-269

De plus il dirigeait la soirée littéraire Paroles d’Acadie où il a invité sur scène les auteurs et poètes Christian Brun, Herménégilde Chiasson, Gracia Couturier, Daniel Dugas, Melvin Gallant, Hélène Harbec, Georgette LeBlanc, Claude LeBouthillier, Marguerite Maillet et Serge Patrice Thibodeau.

La revue Liaison vient de publier une critique de Hé! (2010)

Extrait:

« Tout le charme du recueil tient dans l’élaboration de cette réflexion existentielle sur un ton ludique, décapant, foisonnant de liberté, en se servant d’un cadre discursif contraignant mais libérateur.  En fait, l’énergie du discours est peut-être la meilleure expression de la liberté existentielle évoquée, faisant de ce recueil un joyeux géant qui rit. »

Gille Lacombe

Liaison no 149, Automne 2010 p.57

Même un détour serait correct (2008)

Une critique de Même un détour serait correct par Antonio D’Alfonso qui a paru dans la revue Liaison, n° 138, hiver 2007-2008, p. 54.

PLUS QUE LA COUVERTURE (l’habit), ce sont les épigraphes qui aident à mieux comprendre un livre. Ces installations métaphoriques agissent, telles des signalisations routières. On le sait, un recueil de poésie n’a pas besoin de ce genre d’indicateur de sens. Heureusement, un vers est le moins linéaire des phrases, ce pont qui permet à notre imagination de vaguer à travers tous les sens. Disons simplement que, de temps en temps, le poète cherche, en citant un autre écrivain, à limiter les divagations chez le lecteur. Un clin d’œil.

Daniel Dugas de l’Acadie utilise trois épigraphes: un de Charles Bukowski, un autre de Léo Ferré et le dernier d’Herbert Read. Au fur et à mesure que nous avançons dans notre lecture, chacun révèle l’engagement politique de l’auteur, qui pointe clairement dans une certaine direction. Me voici, semble-t-il dire.

Le premier poème du livre s’ouvre sur « des monstres », et le dernier se termine avec « de la faible lueur au bout des tunnels ». Ce n’est pas un hasard si Dugas clôt le premier poème sur les monstres avec le vers « des fils d’Ariane » et cite à la fin son recueil de tunnels. Même un détour serait correct est un livre sur le sens que prennent les choses, plus que leur signification leur direction, ou plus exactement, la non-signification des choses qui reviennent au point de départ. On détale dans ce dédale de la « noirceur » avec l’espoir de se trouver là où « la plus petite lueur/est encore la chose la plus brillante de l’Univers ».

Ce n’est non plus un hasard si Dugas cherche à donner du sens à ce qui semble abstrait. Il se réfère au mathématicien suisse Leonhard Euler et s’amuse avec son idée des sept ponts de Königsberg pour écrire une forte et brillante section poétique, « Le problème du pont de Königsberg ». Comment traverser ce monde sans jamais utiliser le même pont deux fois de suite? C’est malheureusement impossible. Euler l’a démontré́ dans le dix- huitième siècle. Dugas semble croire que oui, tout est possible.

Si cela est vrai, contentons- nous des détours, allons dans le sens contraire du raccourci. Allons par le plus long chemin. Dugas propose une solution bien originale à ce problème mathématique de la répétition : «l’histoire des ponts/c’est l’histoire des désirs d’aller de l’autre coté́/d’aller vers l’autre». L’autre voie, c’est «le pont qui bouge pendant que l’eau reste immobile ».

J’aime quand un poème me faire rêver à l’Ailleurs et, chez Daniel Dugas, l’Ailleurs, c’est toujours la réalité́. Aucune immobilité́, aucune stagnation: les titres des poèmes sont des verbes à l’infinitif (sauf trois, les substantifs utilisés dans le premier vers de chaque section) présentes tous en ordre alphabétique (comme des ordres ?). Le recueil se divise en trois sections : « L’effondrement de l’architecture », « Le problème du pont de Königsberg» et «Porte-Bonheur», où les poèmes y sont disposés dans une mise en page singulière: dans la première section, ils sont alignés à la gauche de la marge ; dans la deuxième, ils sont centrés, et dans la dernière, Daniel Dugas les aligne à la marge de droite. Indice d’une trinité́ du bonheur? Possible. Parfaitement, maïeutiquement, «une oasis pour les assoiffés… les affamées… les blessés…».

Daniel Dugas, Même un détour serait correct, poésie, les Éditions Prise de parole, Sudbury, 2006, 86 pages.

 http://www.erudit.org/culture/liaison1076624/liaison1080654/40651ac.pdf

Compte rendu – Les Bibelots de tungstène (1990)